WALTER
BENJAMIN: “LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD
TÉCNICA”
(1936)
Traducción de Jesús Aguirre
Ed. Taurus, Madrid 1973.
“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo
poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado
con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes
y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de
nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos
alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto
de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo
Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser
tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad
del conocimiento y la fuerza modernas. Ni la materia, ni el espacio,
ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo
desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen
toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva,
llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la
noción misma del arte.”
Paul Valéry, Pièces sur l'art («La conquéte
de l'ubiquité»).
PRÓLOGO
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción
capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño
de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta
las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso
de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse
del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar
de él una explotación crecientemente agudizada de los
proletarios, sino, además, el establecimiento de condiciones
que posibilitan su propia abolición.
La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más
lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de
medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el
cambio de las condiciones de producción. En qué forma
sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de
esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos.
Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte
del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía
algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas
tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales
condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible
en la superestructura que en la economía. Por eso sería
un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado
una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad,
perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el
momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración
del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que
seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte
se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles
para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para
la formación de exigencias revolucionarias en la política
artística.
1
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción.
Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por
los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico,
los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian
también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la
reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo
que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes
unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo
conocían dos procedimientos de reproducción técnica:
fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas
obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes
eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica
alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese
técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de
la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las
modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta,
esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a
pesar de su importancia, no representan más que un caso especial
del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia
universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía
el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía
a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografía, la técnica de la reproducción
alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más
preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una
piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte
en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico
no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus
productos en el mercado, sino, además, la de ponerlos en figuraciones
cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo
para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó
entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado
por la fotografía pocos decenios después de que se inventara
la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción
plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias
artísticas más importantes que en adelante van a concernir
únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más
rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado
tantísimo el proceso de la reproducción plástica
que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio,
el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad
con la que el actor habla. En la litografía se escondía
virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía
el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue
empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos
convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry
caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas
y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos,
desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible,
así estamos también provistos de imágenes y de
series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo,
y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción
técnica había alcanzado un standard en el que no sólo
comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte
heredadas (sometiendo, además, su función a modificaciones
hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico
entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más
instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones
distintas, la reproducción de la obra artística y el cine,
al arte en su figura tradicional.
2
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí
y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en
que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa,
se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso
de su perduración. También cuentan las alteraciones que
haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo,
así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir
el rastro de las primeras más que por medio de análisis
físicos o químicos impracticables sobre una reproducción;
el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda
ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.
Los análisis químicos de la pátina de un bronce
favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente,
la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede
de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su
autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae
a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo
a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que
normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico
conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a
la reproducción técnica. La razón es doble. En
primer lugar, la reproducción técnica se acredita como
más independiente que la manual respecto del original. En la
fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original
accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con
el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio
para el ojo humano. 0 con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación
o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin
más a la óptica humana. Además, puede poner la
copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre
todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en
forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral
deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado
al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre,
puede escucharse en una habitación.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción
de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de
ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora.
Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística,
sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje
que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso
aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que
ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata
de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo
lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración
material hasta su testificación histórica. Como esta última
se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción,
por eso se tambalea en ésta la testificación histórica
de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal
suerte es su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos
decir: en la época de la reproducción técnica de
la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso
es sintomático; su significación señala por encima
del ámbito artístico. Conforme a una formulación
general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del
ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones
pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y
confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación
respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen
a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción
de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la
renovación de la humanidad. Están, además, en estrecha
relación con los movimientos de masas de nuestros días.
Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste
no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente
en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación
del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno
es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas.
Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones.
Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda
la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones
y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa,
y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas»
nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.
3
Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican,
junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo
y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en
que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen,
están condicionados no sólo natural, sino también
históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros,
en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio
y el Génesis de Viena, trajo consigo además de un arte
distinto del antiguo una percepción también distinta.
Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso
de la tradición clásica que sepultó aquel arte,
son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones
acerca de la organización de la percepción en el tiempo
en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos,
su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron
con indicar la signatura formal propia de la percepción en la
época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera
podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales
que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En
la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo
correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción
son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos
como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto
sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto
para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales.
Definiremos esta última como la manifestación irrepetible
de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un
atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte
o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar
el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción
es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del
actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias
que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la
vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una
aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia
a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción.
Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad
de adueñarse de los objetos en la más próxima de
las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en
la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan
los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente
de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración
están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están
en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle
su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una
percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido
tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno
a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico
lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento
de la importancia de la estadística. La orientación de
la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso
de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.
4
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en
el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego
algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua
de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos,
que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos
medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero
a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho
con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento
de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró
su expresión en el culto. Las obras artísticas más
antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico,
luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático
de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función
ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica
obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer
y original valor útil. Dicha fundamentación estará
todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más
profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual
secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento
para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese
plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer
con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de
reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía
(a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió
la proximidad de la crisis (que después de otros cien años
resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art
pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella
procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología
negativa en figura de la idea de un arte “puro” que rechaza
no sólo cualquier función social, sino, además,
toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la
poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una
cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte
en la época de su reproducción técnica. Esos hechos
preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia
universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística
de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida
se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de
una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa
fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse
por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero
en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la
producción artística, se trastorna la función íntegra
del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece
su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.
5
La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos
entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos
acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de
la obra artística. La producción artística comienza
con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que
es más importante que dichas hechuras estén presentes
y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra
dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro
que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo
destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual
empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses
sólo son accesibles a los sacerdotes en la “cella”.
Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año
encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son
visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las
ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan
las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva
de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para
allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo
es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva
de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía,
la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición
prometía ser mayor que la de una misa.
Con los diversos métodos de su reproducción técnica
han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición
de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos
se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación
cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y
a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera
línea un instrumento de magia que sólo más tarde
se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy
la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura
con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística
—la que nos es consciente— se destaca como la que más
tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro
que actualmente la fotografía y además, el cine proporcionan
las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.
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En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en
toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin
resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano.
En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía
el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene
su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos,
lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por
vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Y esto
es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero
cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces,
superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente
importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las
calles de París en aspectos vacíos de gente. Con mucha
razón se ha dicho de él que las fotografió como
si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está
vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con
Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas
en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta
significación histórica. Exigen una recepción en
un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no
resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las
mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado
camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan
a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas,
da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados
los pies de las fotografías. Y claro está que éstos
tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro.
El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes
unas directivas que en el cine se harán más precisas e
imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita
por la serie de todas las imágenes precedentes.
7
Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel
que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y
la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero
no pondremos en cuestión su importancia, sino que más
bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión
de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos
contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad
técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el
halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo
entonces una modificación en la función artística
que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso
se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido
el desarrollo del cine.
En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si
la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa
sobre si la invención de la primera no modificaba por entero
el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos
del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero
las dificultades que la fotografía deparó a la estética
tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban
a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia
que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica.
Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos:
“Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso,
otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje
de las imágenes no está todavía a punto, porque
nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente
respeto, suficiente culto por lo que expresan”. También
Séverin-Mars escribe: “¿Qué otro arte tuvo
un sueño más altivo... a la vez más poético
y más real? Considerado desde este punto de vista representaría
el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera
debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento
y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera”.
Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el
cine mudo con tamaña pregunta: “Todos los términos
audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo
la oración?”. Resulta muy instructivo ver cómo,
obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos
teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin
reparo de ningún tipo, elementos culturales. Y, sin embargo,
cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como
La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide
a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos
y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse
de las pinturas de Fra Angélico. Es significativo que autores
especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la
misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en
lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del
Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de
que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores,
sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta
ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del
arte. “El cine no ha captado todavía su verdadero sentido,
sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima
para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción
incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural”.
8
En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona
al público su ejecución artística; por el contrario,
la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto
último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el
público la ejecución del actor cinematográfico
no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía
del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de
posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega,
constituye la película montada por completo. La cual abarca un
cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales
tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques
especiales o de grandes planos). La actuación del actor está
sometida, por tanto, a una serie de tests ópticos. Y ésta
es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de
un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto
que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución,
se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar
su actuación al público durante la función. El
espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un
dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto
personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto
que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no
es ésta una actitud a la que puedan someterse valores culturales.
9
Al cine le importa menos que el actor represente ante el público
un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante
el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este
cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este
respecto en su novela “Se rueda” quedan perjudicadas, pero
sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto.
Menos aún les daña que se refieran únicamente al
cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden
ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar
para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. “El
actor de cine”, escribe Pirandello, “se siente como en el
exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona.
Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a
que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se
volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz
y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces
en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece
enseguida quedamente... La pequeña máquina representa
ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse
con representar ante la máquina”. He aquí un estado
de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez
—y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación
de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su
aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del
aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de
la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa.
Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste
en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así
tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje
que representa.
No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo
como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos
sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida
más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente
por la reproducción técnica y que incluso, como el cine,
procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente
intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han
percatado hace tiempo de que en el cine “casi siempre se logren
los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El último
progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido
característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado”.
Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista
que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega
frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria,
sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales
por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de
los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la
maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una
serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación,
cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas
a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un
proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para
no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una
ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios
y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas más
tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos
muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la
puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto
no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir
a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente
otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro
por la espalda. Se filma su susto en ese instante y se monta luego en
la película. Nada pone más drásticamente de bulto
que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único
en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar
florecimiento.
10
El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico
es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole
que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero
es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se
ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante
el público. Ni un solo instante abandona al actor de cine la
consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara
sabe que en última instancia es con el público con quien
tiene que habérselas: con el público de consumidores que
forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza
de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta,
en el mismo instante en que determina su actuación para él,
tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace
en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia
en la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge
al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con
una construcción artificial de la personality fuera de los estudios;
el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico,
conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace
ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía.
Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá
adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario
que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones
que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos
casos pueda hoy el cine apoyar, además, una crítica revolucionaria
de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero
no es éste el centro de gravedad de la presente investigación
(ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de
Europa occidental).
Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte,
que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista.
Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera
ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados
sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión.
Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos
de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que
despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene
la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras.
Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender
de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede
en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos
Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier
hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará
mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica
de la literatura actual.
Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso
número de escritores se enfrentaba un número de lectores
mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio.
Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al
público lector nuevos órganos políticos, religiosos,
científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor
de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado
de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón
la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo
que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia
laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción
entre autor y público está, por tanto, a punto de perder
su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre
de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está
siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para
bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente
especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una
función mínima), alcanza acceso al estado de autor. En
la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la
palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad
que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se
funda en una educación especializada, sino politécnica.
Se hace así patrimonio común.
Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones,
que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de
un decenio. En la praxis cinematográfica —sobre todo en
la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente.
Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores
en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel,
sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación
capitalista del cine prohíbe atender la legítima aspiración
del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria
cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación
de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones
ambivalentes.
11
El rodaje de una película, y especialmente de una película
sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles.
Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva
sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de
ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera
en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición
de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia
hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto
modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y
en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce
por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más
ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una
escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza
de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje.
Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan
hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre
de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más
que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma
por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito
y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo
aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el
país de la técnica la visión de la realidad inmediata
se ha convertido en una flor imposible.
Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro,
es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que
se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación
que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción
auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía.
El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el
mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las
manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención.
El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente.
Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud
de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud
de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho
la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero
la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven
entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre
hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el
instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente
a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago
y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara.
El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato
el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de
los datos. Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas.
La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada
en partes que se juntan según una ley nueva. La representación
cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente
más importante, puesto que garantiza, por razón de su
intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad
despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir
de la obra de arte.
12
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica
la relación de la masa para con el arte. De retrógrada,
frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo
ante un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque
el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima
e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación
es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye
la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el
público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional
se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente
nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica
y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva, es ésta:
las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción
masiva del público, jamás han estado como en el cine tan
condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación.
Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con
la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración
eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación
simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal
y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano
de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente
la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta
fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte
de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer
objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre
lo estuvo en cambio la arquitectura, como la estuvo antaño el
epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar
de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque
sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias
especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las
masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad
Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho,
la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente,
sino por mediación de múltiples grados jerárquicos.
Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto
en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica
de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas
en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas
masas puedan organizar y controlar su recepción. Y así
el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo,
reaccionará progresivamente ante una película cómica.
13
El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se
presenta ante el aparato, sino, además, por como con ayuda de
éste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la Psicología
del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato
para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará
sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo
perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por
los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación
pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido.
Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas
en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente.
Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana.
Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban
inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo
óptico, como en el acústico, el cine ha traído
consigo una profundización similar de nuestra apercepción.
Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone
el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más
rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las
que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación
de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye
su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto
de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el
cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados.
Tal circunstancia tiende a favorecer —y de ahí su capital
importancia— la interpenetración recíproca de ciencia
y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento
limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como
un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico
o por la utilidad científica que rendiría. Una de las
funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se
reconozca que la utilización científica de la fotografía
y su utilización artística son idénticas. Antes
iban generalmente cada una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles
escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos
triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por
un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra
existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción
insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas,
nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas
nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita
de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y
ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.
Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga
el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar
lo que de otra manera no se vería claro, sino que más
bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco
el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino
que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que “en
absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos,
sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supra-terrenales”.
Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a
la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo
distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia
presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien
darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera
de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud
en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso.
Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger
el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre
entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según
los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí
es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus
subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones
y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por
su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por
medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes
del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la
hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística
pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que
se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado,
esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias
y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos
decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico
más rico. Últimamente el dadaísmo ha rebosado de
semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el
dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura
respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy
en el cine.
Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas
que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así
lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del
mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes
de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego
consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad
mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión
contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por
medio de una degradación sistemática de su material. Sus
poemas son “ensaladas de palabras” que contienen giros obscenos
y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre
los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía.
Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos
del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen
en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un
poema de August Stramm, es imposible emplear un tiempo en recogerse
y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de
Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el
recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial,
y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad
de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo,
las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción
muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a
una exigencia, provocar escándalo público.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la
obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario.
Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció
la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil
en primera línea, es decir, que consiste en un cambio de escenarios
y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos
el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con
el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita
a la contemplación; ante él podemos abandonamos al fluir
de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante
un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los
ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine
y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante
de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: “Ya
no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen
a mis pensamientos”. De hecho, el curso de las asociaciones en
la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido
por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque
del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una
presencia de espíritu más intensa. Por virtud de su estructura
técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque
del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.
15
La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer,
todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas.
La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número
de participantes ha modificado la índole de su participación.
Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación
aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado
los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a
este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha
expresado de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa
participación peculiar que despierta en las masas. Le llama “pasatiempo
para parias, disipación para letrados, para criaturas miserables
aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo
que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas,
que no plantea ninguna pregunta que no aborda con seriedad ningún
problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna
luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza
a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en
“star” en Los Ángeles”. Ya vemos que en el
fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación,
pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos
preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca
del cine.
Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento
se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente:
quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra
en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un
pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa
dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de
manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene
desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción
sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las
leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas.
Las construcciones han acompañado a la humanidad desde su historia
primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido.
La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después
sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está
en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento.
La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no
hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad
que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El arte de la
construcción no se ha interrumpido jamás. Su historia
es más larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al
presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación
de las masas para con la obra artística. Los edificios pueden
ser recibidas de dos maneras, por el uso y por la contemplación.
0 mejor dicho: táctil y óptimamente. De tal recepción
no habrá concepto posible si nos la representamos según
la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante
edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia
alguna con lo que del lado óptico es la contemplación.
La recepción táctil no sucede tanto por la vía
de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura,
esta última determina en gran medida incluso la recepción
óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención
tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias
esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico.
Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato
perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente
óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco
quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción
táctil).
También el disperso puede acostumbrarse. Más aún:
sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará
poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio
de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará
bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas
nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo
está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas,
el arte abordará la más difícil e importante movilizando
a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción
en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente
en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones
de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento
de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto
de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público
en situación de experto, sino, además, porque dicha actitud
no incluye en las salas) de proyección atención alguna.
El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.
Epílogo
La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento
también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo
suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas
sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por
suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen
a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas
tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad;
el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación
de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo
de la vida política. A la violación de las masas, que
el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde
la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación
de valores culturales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un
solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella,
hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando
a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como
se formula el estado de la cuestión desde la política.
Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la
guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo
presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro
que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos.
A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto
de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir:
“Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas
en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por
ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras
de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a
las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina
subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la
metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece
las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras.
La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos,
los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la
descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas
nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente,
la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras...
¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios
fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen
vuestro combate por una nueva poesía,, por unas artes plásticas
nuevas!”.
Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico
adopte su planteamiento de la cuestión. La estética de
la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que
el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas
productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos,
de las fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural.
Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona
la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura
para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica
tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales
de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus
rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción
y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras
palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La
guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se
cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha
sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos,
dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir
grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades;
y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el
aura.
“Fíat ars, pereat mundus”, dice el fascismo, y espera
de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción
artística de la percepción sensorial modificada por la
técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada
del “l’art pour l'art”. La humanidad, que antaño,
en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos,
se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su
auto-alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su
propia destrucción como un goce estético de primer orden.
Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna.
El comunismo le contesta con la politización del arte.
